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富春山居图的作者是哪位诗人写的诗

zhanzhan • • 投稿

中国山水画到了元代又一次发生重大变化，无论是美学思想还是山水画的笔墨技法等方面都与前朝有着明显不同，明代著名文学家王士贞在他的著作中谈及山水发展时提到：“山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，李、刘、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”简短几句话就道出了中国山水画发展的几个重要变化阶段。在这些变化中，我以为元代四大家的山水画转变是划时代性的，他们的转变直接影响到明清画坛乃至近现代的中国山水画发展。首先，我简要说明一下王士贞在《艺苑卮言》中谈及的几位具有开创性的画家。“大、小李”指的是唐代著名青绿山水画家李思训和李昭道父子；“荆、关、董、巨”指五代时期四位著名的山水画家荆浩、关仝、董源和巨然；“刘、李、马、夏”是南宋四大著名山水画家刘松年、李唐、马远和夏圭；“大痴、黄鹤”是元代山水画的重要代表人物黄公望和王蒙。而黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，又被誉为美术史上著名的“元四家”。

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致使“元四家”山水画发生重大改变的原因一方面来自自身，另一方面与当时的政治环境也有很大关系，元代统治者出于对政权的巩固，采取了一系列笼络汉族知识分子的政策，使以汉族为主体的画家群体获得了更多的创作自由和行为自由。原宋代的画院到元代已被取消，画家变成了一种自由的职业，不再由政府主导，政治因素对美术创作的影响也就大大减弱，于是以前归隐的文人画家成为了元代山水画创作的主要力量，文人山水画的发展在元朝进入了一个前所未有的黄金时代，即使是像赵孟頫这样身居庙堂的画家也寄情于山水，通过山水来寻求思想和精神的解放。

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在“元四家”中，黄公望的山水画成就最高，清代王时敏在《西庐画跋》中曰：“昔董文敏公尝为余言，子久（黄公望）画首冠元四家，得其断楮残缣，不啻吉光片羽，而生平所最合作，尤莫如《富春山卷》。盖以神韵超轶，体备众法，又能脱化浑融，不落笔墨畦径，故非人可企及，此诚艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”黄宾虹说子久：“其画纯以北苑为宗，而能化身立法，气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥旨，为元季四家之冠。”他一生有很多经典的传世作品，而其中《富春山居图》是最具代表性的精品力作。本文就从黄公望和他的代表作品《富春山居图》作为切入点进行读赏。

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作品开卷部分即《剩山卷》冈峦起伏，树石穿插，以点线面的纵横交错和斜坡、碎石的疏密布置来体现山川的浑厚，用墨色的虚实枯润来表现草木的华滋。山中有村落长桥、远山平水，高山顶部密集的石头如登山远眺的生灵，暗示着富春江的无限空阔，其势往左，随着画面近处的平岸长桥把目光缓缓移动，山脉走势渐趋平缓，直至消失在茫茫富春江中，也将观者带到了画面第二个篇章《无用师卷》部分。

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《富春山居图》的笔墨也极具开创性，主要体现在以下几个方面，其一，从《剩山卷》到《无用师卷》对山体的勾勒和树木的描绘，都用一种中锋长线条、长披麻皴书写而成，用笔浑然天成，毫无娇柔造作之气，有一种静态美。黄公望在绘制山体及林木时，先用淡墨初定山、水、树丛、长桥、村落所在的位置，然后再用焦墨、枯笔复勾而就，这种焦墨、枯笔，画人称之为“渴笔”。第一遍勾勒的墨色非常的浅，第二遍再用焦墨复勾，这样重复的勾勒，既加强了墨色枯湿的对比关系，线条也愈加厚重。山体的刻画、构图布局及线条的处理，都深得自然之趣。张彦远在《历代名画记》中谓“自然者为上品之上”此画是也!所有的笔墨语言都是自然而然地挥就而成，一切的物象造型、安顿既显得胸有成竹又给人以恬淡闲舒之感，黄公望技艺之高深可谓前无古人、古今独步。其二，详观此画，整个主景山石用线不多，只是勾出山的层次过渡线和山体外轮廓线，可为何黄公望仅寥寥几笔象也应焉？原因是他“峦顶山根，横加累石”并以矮树丛林穿插其间，通过墨色枯润、深浅对比，线条的疏密聚散等方式来加强山体的层次和体积感。其三，远山采取淡墨平涂，前景近山用线勾，强化面线对比关系和近景以大面积横势线条为主来加强横幅山水的空间纵深感。其四，《富春山居图》的墨色变化极其丰富，水面几乎是一片空白，树的墨色又非常之黑，在黑白墨色之间又用灰墨、浅墨、焦墨、枯墨、重墨巧妙过渡衔接，整个画面墨色的变化层次丰富而又和谐自然。其五，黄公望根据构图需要，无论是山体还是树丛；房舍还是平坡；亦或线条的形状、长短、曲直变化也都发挥到了极致。书中有《兰亭集序》，画中则有《富春山居图》，明代邹之麟题黄公望《富春山居图》曰“余生平喜画，师子久。每对知者论，子久画，画中之右军也，圣矣。至若《富春山图》，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！”可见二者都穷尽变化。画中一切都好像是有意安排，但一切都显得那么自然而然，这就是《富春山居图》之妙在自然天成。

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